“Mille Shams, un solo Celaleddin”: non si parla di una storia, ma di uno stato d'animo

“Mille Shams, un solo Celaleddin”, portato in scena dalla sociologa e scrittrice Shahzadeh Igual, nata in Iran e residente in Turchia, viola consapevolmente i confini di una narrazione convenzionale. Quest'opera, piuttosto che ricostruire l'incontro storico tra Shams di Tabriz e Mevlânâ Celaleddin Rumi, esplora gli echi di quell'incontro che si moltiplicano nel mondo interiore dell'uomo. Secondo Igual, questa storia non appartiene a due persone; è uno spazio di verità che si moltiplica e che ogni spettatore ricostruisce dentro di sé.

Abbiamo parlato dello spettacolo intitolato “Mille Shams, un solo Celaleddin”, che tornerà in scena il 7 maggio 2026 presso il KKM Gönül Ülkü ve Gazanfer Özcan Sahnesi, con l'autrice e attrice Shahzadeh Igual. 

L'espressione “Mille Shams, un solo Celaleddin” sembra indicare il passaggio da una storia singolare a una verità plurale. Perché per lei la storia di Shams e Celaleddin è una narrazione che si moltiplica e cosa differenzia questa narrazione, nei suoi aspetti fondamentali, dalle altre?

L'espressione ‘Mille Shams, un solo Celaleddin’ è, in apparenza, un'esagerazione, ma nella realtà è una manifestazione che si moltiplica. Poiché la storia di Shams di Tabriz e Mevlânâ Celaleddin Rumi non riguarda tanto l'incontro di due corpi, quanto il manifestarsi di una verità in innumerevoli cuori. Questa narrazione non è una classica storia di amicizia o di maestro e discepolo. Anche il linguaggio qui non è solo uno strumento; è allo stesso tempo un velo, uno specchio. Ogni lettore, ogni spettatore, trova un altro Shams, un altro Celaleddin, corrispondente al proprio stato d'animo. Ecco perché la storia non rimane singolare, ma si moltiplica. Questa vicenda è, più che un potere singolo, la storia di un'influenza. Shams non ha alcun rango, eppure possiede il potere di scuotere lo studioso di una madrasa. Questo ci sussurra quanto segue: la vera trasformazione non avviene attraverso ordini stabiliti dall'alto verso il basso, ma accade con il fuoco che passa da cuore a cuore. Sotto questo aspetto, la narrazione porta con sé una silenziosa obiezione all'ordine di ogni epoca. Nel cammino della sapienza (irfan), Shams non è una persona, ma uno stato; Celaleddin è colui che trova se stesso nello specchio di quello stato. Dire ‘Mille Shams’ significa che la verità si manifesta in diverse forme. ‘Un solo Celaleddin’ è l'essenza che comprende quella verità. In altre parole, la questione non riguarda tanto la storia di due persone, quanto l'uomo che trova lo Shams dentro di sé e si risveglia nel proprio Celaleddin. È qui che risiede la differenza dalle altre narrazioni: questa storia non si racconta, si vive. Non si legge, ci si cade dentro e chiunque vi cada moltiplica la propria storia. In breve, ‘Mille Shams, un solo Celaleddin’ è il nome di infiniti incontri.”

Come scrittrice che sogna ancora in persiano ma compone le sue frasi più belle in turco, questa opera è per lei una storia di “migrazione endolinguistica”? 

I miei sogni sono ancora in persiano. È come la voce di un'antica civiltà che risuona negli strati profondi della mia memoria. Se compongo le mie frasi in turco, è grazie al battito della terra su cui cammino. Questo stato d'animo si trasforma da una semplice ‘migrazione endolinguistica’ in un equilibrio che due mondi hanno costruito nello stesso corpo. Guardando con occhio letterario, non mi sono rifugiata da una lingua all'altra; al contrario, ho aperto le possibilità delle due lingue l'una all'altra. Il persiano mi ha dato profondità, il turco ha guadagnato chiarezza e incisività. Ecco perché i testi che scrivo non sono traduzioni, ma il respiro comune di due anime. Dal punto di vista geopolitico, la questione è più ampia: il turco e il persiano non sono solo due lingue; sono i portatori di due dei più grandi bacini storici. L'interazione che dura da secoli tra due vicini è stata plasmata a volte dalla competizione, a volte dalla sapienza. Con la mia penna, invito a ripensare i confini tracciati tra questi due bacini. Perché le lingue sono più antiche degli stati; le parole sono più permanenti delle mappe. Per questo la mia opera è più un ‘passaggio’ che una ‘migrazione’. Poiché nella migrazione c'è un abbandono; io non ho abbandonato, ho solo trasportato. Ho portato il sogno di una lingua nella coscienza dell'altra. La mia storia non è la tensione di due geografie, ma l'incontro di due lingue. E forse l'atto artistico più autentico è quello in cui l'essere umano riesce a esprimere se stesso nel modo più corretto.

Cosa l'ha messa più in difficoltà nel portare in scena il legame tra Mevlânâ Celaleddin-i Rumi e Shams di Tabriz: la realtà storica o la dimensione metafisica di quel legame? 

Portare in scena il legame tra Mevlânâ Celaleddin Rumi e Shams di Tabriz... Non si tratta solo di scrivere storia, né di sognare puramente. La vera difficoltà è come percepire sul palco non ciò che è visibile, ma ciò che è invisibile. La realtà storica ci offre una cornice. Nomi, luoghi, tempi... Tuttavia, l'interno di quella cornice è spesso silenzioso. Io ho dovuto far parlare quel silenzio. E questo ha costretto me, l'autrice, a camminare su un filo sottile tra documenti e intuizione. Si può scrivere il dialogo di due persone, ma mostrare lo scontro di due anime... Ecco, lì le parole diventano insufficienti. La metafisica mi sembra una prova ancora più ardua. Perché Shams e Mevlana, oltre a essere individui, sono una valle di percorso spirituale (seyr-i suluk) che si desidera raggiungere. Portare questo in scena mira a far sì che lo spettatore lo intuisca con il cuore. Se guardiamo con attenzione politica, l'arrivo di Shams scuote la scienza consolidata. La trasformazione di Mevlânâ è anche la dissoluzione dell'autorità. Raccontando questo, non bisogna né negare la storia né arrogarsi il diritto di potare la verità in se stessi. In questo senso, ciò che era difficile non era solo la storia o la metafisica... La cosa più difficile era mantenere la lealtà dell'autore tra le due. Perché la storia è l'ombra della verità; la metafisica è la sua luce. Ciò che bisognava fare non era mostrare la lotta tra ombra e luce, ma la loro coesistenza.

Nel “fiabizzare” questa narrazione, quale parte della realtà ha scelto di preservare e quale di trasformare? 

La fiaba non è certo la negazione della realtà, ma il suo racconto con un linguaggio più profondo. Nel trasmettere la narrazione di Mevlânâ Celaleddin e Shams di Tabriz, ho scelto di preservare l'essenza piuttosto che la cronologia degli eventi. Senza mettere da parte i fatti nudi forniti dalla storia, ho voluto proteggere il fremito interiore generato dagli eventi. Ho simbolizzato un po' di più i personaggi, ho reso i luoghi indefiniti e ho liberato il tempo dalla sua forma mnemonica. Perché la fiaba non si nutre di certezza, ma di possibilità. Di conseguenza, ho preservato il nucleo della verità, ma ho rimpastato e modellato il suo guscio. Poiché alcune verità, quando raccontate così come sono, risultano incomplete; quando vengono trasmesse con una fiaba, diventano complete.

La tradizione del Naqqali si basa sul potere della narrazione orale. Considerando la dipendenza dello spettatore odierno dalla visualità, portare questa tradizione in scena è stato un rischio?

La tradizione del Naqqal è l'eredità di tempi in cui la parola poteva costruire un palcoscenico da sola. Lo spettatore di oggi, invece, è sotto il bombardamento di immagini che colpiscono la vista. Quindi sì, era rischioso. Ma l'arte inizia con un po' di rischio. Il Naqqal dipinge immagini solo con le sue parole, solo con la voce. Il palcoscenico moderno, invece, mostra direttamente l'immagine. Io non ho voluto far scontrare queste due cose, ma farle dialogare. Non ho rifiutato completamente la visualità; ma in questo spettacolo ho reso la parola non la sua serva, ma il centro. Portare questa antica tradizione narrativa dell'Iran sul palcoscenico di oggi non è solo una scelta estetica; è una questione di mantenere viva la memoria. La cultura visiva globale tende a inghiottire le tradizioni orali locali. Io ho voluto creare un punto di resistenza sul palco. Il rischio era questo: lo spettatore si sarebbe impazientito o avrebbe imparato di nuovo ad ascoltare. Io ho creduto nella seconda possibilità. In breve, questa non è stata una scommessa, ma una prova.

Definirebbe questa performance come un'opera teatrale, un musical o un rituale?

Imprigionare questa performance in una sola parola significherebbe sminuirla. Sto cercando di creare uno ‘spazio di passaggio’ sul palco. Usare la disciplina narrativa del teatro insieme al flusso della musica che approfondisce l'emozione, ma avvicinandosi a un rituale. Perché la questione non è solo guardare, ma partecipare intimamente. Lo spettatore non guarda solo la storia; ci cammina dentro. Il palcoscenico moderno produce spesso spettacoli facilmente consumabili. Avvicinarsi al rituale significa proporre di rallentare nell'era della velocità, di approfondire nell'era della superficialità. Questa è, di per sé, la mia silenziosa obiezione. La mia posizione contro la mercificazione della produzione culturale. Questo linguaggio scenico si nutre della memoria comune tra l'Anatolia e l'Iran. In queste terre, l'arte non è mai stata solo ‘spettacolo’; è stata anche uno stato d'animo, un dhikr, un ricordo. Se bisogna dare un nome, questo è un ‘rituale scenico’. Un ‘stato d'animo’ che riunisce teatro, musica e memoria nello stesso respiro.

Come sociologa nata in Iran e che scrive in Turchia, secondo lei il “ponte culturale” tra le due civiltà si costruisce maggiormente in quale parola, in quale suono o in quale silenzio?

Come qualcuno nato in Iran e che scrive in Turchia, ho visto questo: i ponti si costruiscono maggiormente negli stati d'animo portati dalla parola. Questo ponte appare a volte in una sola parola: ‘amore’, in persiano ‘eshgh’, in turco ‘aşk’... La pronuncia cambia, la vibrazione rimane la stessa. Ecco, quella vibrazione è, secondo me, il battito cardiaco comune delle due civiltà. Le lingue e le culture sembrano spesso separate da confini. Tuttavia, questo ponte porta oltre le narrazioni ufficiali. In un verso, in una ninna nanna, in un lamento... La voce raggiunge luoghi che le mappe tracciate dagli stati non possono superare. Questo ponte si sente contemporaneamente nella pietra dell'Anatolia e nel vento del deserto dell'Iran. Ma si costruisce con la sua forma più potente nel silenzio. Poiché dove le due lingue tacciono, inizia una comprensione comune. Questo ponte è il luogo più profondo in cui le due civiltà si comprendono.

L'opera si evolve a ogni messa in scena dalla prima del 2018. Concentrandosi sulla versione del 7 maggio 2026, quale nuovo strato ha aggiunto a “Mille Shams, un solo Celaleddin”? Considera questa versione “definitiva” o cambierà ancora?

Il primo atto nel 2017 raccontava lo stupore dell'incontro. A ogni nuova messa in scena, ha iniziato a diventare l'eco che approfondisce quello stupore. Quando diciamo “Mille Shams, un solo Celaleddin” il 7 maggio 2026, porto in scena una comprensione che si moltiplica. In questa nuova versione, lo strato più evidente sarà l'inserimento più chiaro dell'idea di ‘pluralità’ nel linguaggio scenico. Mi avvicino alla possibilità di trasformazione dentro ogni essere umano. Questo trasforma la narrazione in un'esperienza comune. Questa scelta di pluralità funge anche da risposta alla frammentazione del mondo odierno. In un'epoca in cui la pretesa di un'unica verità genera conflitto, dire ‘mille Shams’ è una posizione intellettuale che afferma che diverse interpretazioni, diverse strade possono coesistere. La versione del 2026 rende ancora più visibili quei passaggi significativi tra l'Anatolia e l'Iran. Un flusso in cui le due geografie si mescolano attraverso lingua, musica e ritmo. Non un unico luogo sul palco; una linea di passaggio. Per quanto riguarda la domanda “È definitiva?”... No. Quest'opera non può essere ‘definitiva’. Perché ciò che racconta non è una storia conclusa, ma un processo in corso. Ogni volta che viene messa in scena, genera un nuovo Shams, un nuovo Celaleddin. Io potrei scrivere il testo, ma in realtà quel testo continua a scrivere me. La versione del 7 maggio 2026 non è un arrivo; è la soglia di un viaggio più profondo. Quest'opera non finisce, si trasforma...

Intervista: Görkem YAKUT